MUFUMuseo del Futuro

Cada estudiante eligió fotos de su propio carrete, de manera intuitiva: las que por alguna razón llamaban la atención. Después vino la parte difícil, que fue curar esa selección: entender por qué se habían elegido y qué conexiones existían entre ellas. Se miraron los colores que se repetían, los lugares, las personas, la composición, los ángulos y encuadres. Una selección aparentemente aleatoria puede revelar patrones, intereses y formas personales de mirar el mundo. Aunque ninguna foto se tomó pensando en exponerla, había ahí un relato esperando. Quedó planteada la pregunta que volvería todo el trimestre: qué significa seleccionar, y cómo cambia el significado de algo cuando se pone junto a otras cosas.

Curar no es conseguir cosas: es ordenarlas.

El proceso pasó de las imágenes a los objetos. Cada quien trajo cuatro piezas propias: la más antigua que tuviera, una fotografía entrañable, una elegida al azar y una que lo describiera. Objetos con valor sentimental, histórico, cotidiano o simbólico. Después, en grupos y tomando como referencia el trabajo de curadores estudiados en clase, se ensayaron varias maneras de curar los mismos objetos. No existe una única forma de hacer curaduría: según el método, las mismas piezas se organizan, se interpretan y se presentan de manera completamente distinta. Terminó en una exposición donde los objetos de cada estudiante se mezclaron con los del resto, y donde se inventó una historia alrededor de ellos que no tenía que ser verdadera: los objetos podían recibir otro pasado, otros significados, relaciones falsas entre sí. La conclusión es la que sostiene todo lo demás: un objeto no tiene un solo significado.

El programa de la clase se llamaba El Museo del Futuro, igual que el proyecto que salió de ella. Empezó por la teoría. Las primeras sesiones no arrancaron construyendo nada, sino preguntando qué es un museo y por qué existen: la definición del ICOM, las funciones que se le atribuyen, y la idea de colección rastreada desde la Antigüedad. Ahí aparecieron las tres palabras que este sitio terminó usando como estructura: colección, archivo y patrimonio.

Después vino separar tres oficios que suelen confundirse. La museología estudia el museo como fenómeno. La curaduría decide qué se muestra y bajo qué relato, y tiene su propia historia, la del conservador que se convierte en curador contemporáneo, y su propio documento de trabajo, el guión curatorial. La museografía lo baja al espacio, cruzando curaduría, arquitectura y diseño.

De la sesión sobre cultura material salió la distinción que este sitio usa todo el tiempo sin haberla nombrado: un objeto patrimonial y un objeto museal no son lo mismo. Una cosa entra al museo y cambia de estatuto, deja de servir para lo que servía y pasa a significar. Es lo que le pasó después a cada objeto que terminó en la cápsula. El bloque teórico cerró con el museo contemporáneo y sus nuevas necesidades, bajo un título que ya era el encargo del trimestre: hacia el museo del futuro. Se leyeron dos textos, «Selfies de museo, algo más que un espejo» de E. B. Hunter, sobre lo que hace un visitante cuando se fotografía dentro de una sala, y el perfil del curador independiente de Olivier Debroise.

Las últimas sesiones fueron taller, y la décima, la entrega del proyecto. Ahí la escala cambió por completo. La pregunta de partida fue ¿hacia dónde se dirige la humanidad?, y a partir de ella se construyó un futuro posible con su propio mundo y sus reglas. Los objetos se organizaron en pilares (lo artesanal, lo educativo, una filosofía de vida, la tecnología, la cultura, la sociedad) y cada uno quedó dentro de un sistema mayor: ya no se trataba de mostrar una colección sino de construir un mundo alrededor de ella. Se escribió una historia para el museo, se diseñó el recorrido que decidía en qué orden la gente se encontraría con cada pieza, y el salón se repartió en roles: unos en lo digital, otros en curaduría, otros en el ambiente. Se construyeron pedestales, formas de exhibición y recursos digitales, y hasta una canción propia para acompañar la exposición, porque el sonido también arma el ambiente. Un museo no depende solo de sus objetos, sino de quienes los eligen, los cuidan, diseñan el espacio y escriben los relatos.

Exhibir es decidir. El visitante entiende con el cuerpo, no con la cabeza.

Tres días entre el museo construido y los futuros por construir, para conectar una cosa con la otra. Se separaron tres papeles distintos. El MacGuffin pone la trama en movimiento y es aquello que los personajes buscan, persiguen o intentan recuperar. El término no es de Hitchcock aunque él lo hiciera famoso: se lo atribuyó a su guionista Angus MacPhail, y lo explicó en público en una conferencia de 1939. La reliquia vale por su historia, su antigüedad o su procedencia, y carga la memoria de un pasado, una cultura o una persona: su importancia no está en lo que hace, sino en lo que representa y conserva. Eso que carga es lo que Igor Kopytoff llamó la biografía cultural de un objeto: las manos por las que pasó y los sentidos que le fueron dando. El talismán es aquel al que se le atribuye un poder, y suele volverse extensión de la identidad de quien lo lleva. Con Matrix se revisó el camino del héroe y cómo los objetos funcionan ahí como detonantes, metas, herramientas, pruebas o recompensas. Ese camino lo formuló Joseph Campbell en 1949 con diecisiete etapas; la versión de doce que usa el cine no es suya, la condensó Christopher Vogler para Disney. Un objeto puede contener una memoria, representar un pasado, activar un conflicto o ser la razón por la que alguien empieza un viaje.

Se analizó también el disco de oro que viaja en la Voyager 1. Un comité presidido por Carl Sagan, con Frank Drake, Ann Druyan, Jon Lomberg, Timothy Ferris y Linda Salzman, tuvo seis semanas para decidir qué es la humanidad, sabiendo que el destinatario no habla nuestro idioma, no tiene nuestro cuerpo y no vive en nuestro siglo. Contaron cómo lo hicieron en Murmurs of Earth. Diseñar sin contexto compartido.

Esa manera de mirar tiene historia. Vladimir Propp catalogó en 1928 las funciones de un cuento por lo que hacen y no por lo que son, y Greimas la llevó en 1966 a un modelo donde el Objeto es una posición y no una categoría de cosa.

Reliquia, talismán y MacGuffin no son tipos de cosas: son funciones que una cosa cumple.

El taller empezó dos semanas antes del presencial, con un encuentro en línea para montar entre todos una base de conocimiento sobre Panamá. Ya en el salón, lo primero no fue responder sino preguntar, con la técnica del Right Question Institute. Después, bocetar contra reloj: The Thing From the Future, el juego de cartas de Jeff Watson y Stuart Candy, reparte un arquetipo de futuro, un plazo, un lugar y una emoción, y da unos minutos para dibujar el objeto que existiría ahí. Después vino ordenar la base. Las señales se clasificaron en siete categorías: economía, tecnología, política, sociedad, ambiente, legislación, y religión y espiritualidad. Cada una se rastreó hasta su fuente. Después se agruparon en tendencias con el método de Els Dragt, que sirve para separar una tendencia real de un hype, que se infla y se desinfla, o de una moda pasajera. Y esas tendencias se leyeron contra las grandes fuerzas, las que empujan por debajo y tardan décadas en cambiar de dirección.

Recién ahí aparecieron los escenarios, construidos sobre los arquetipos de futuro de Jim Dator y la escuela de Manoa. El salón se partió en dos: un grupo tomó Transformación; el otro, Colapso. Para darle cuerpo a cada mundo se trabajó con el marco del diseño ficción de Bruce Sterling, Julian Bleecker y Paolo Cardini, que fabrica objetos como evidencia de un futuro, y con el modelo de futuros experienciales de Stuart Candy y Jake Dunagan, que pregunta en qué situación se encuentra uno con esa cosa. Se bocetó primero el lugar, después la situación y el objeto. De ahí salieron los lentes de contacto inteligentes, los museos portátiles y el método de transporte clandestino, cada uno con sus historias, sus leyes, sus usuarios y sus sistemas técnicos. Ver los dos escenarios completos ↓ Un objeto especulativo no existe aislado: depende de un mundo y, a la vez, puede transformar el mundo donde existe. La pregunta no era predecir el futuro, sino averiguar qué clase de mundo necesitaría o produciría ese objeto.

De todos esos objetos, cada grupo eligió uno para construirlo a escala real. Los dos prototipos se presentaron el 16 de septiembre de 2026. Las fotografías se toman después de la entrega y entran en esta página en cuanto lleguen, cada una dentro del mundo del que salió.

La selección regresa a lo personal, pero ahora está atravesada por el tiempo. La consigna propuso un objeto que represente el presente, uno que se quiera entregar al futuro, uno que se quiera recuperar y una carta dirigida a sí mismo. El ejercicio obliga a preguntarse qué representa este momento y qué cambiará de significado. El resultado final no fue de cuatro por persona: fueron 51 objetos registrados y dos bonus.

Para no elegir a ciegas qué guardar, el ejercicio miró primero hacia atrás: se reconstruyó el año 2005 con su música, su tecnología, sus películas y sus noticias, exactamente veintiún años antes del presente. Ahí quedó a la vista qué se volvió ilegible en dos décadas, qué siguió funcionando y qué cambió de significado sin cambiar de forma. Esa ilegibilidad tiene nombre desde 1997, cuando Terry Kuny lo dijo en una conferencia de la IFLA: una edad oscura digital, donde el soporte sobrevive y deja de poder leerse. La única manera honesta de calcular cuánto puede cambiar el futuro es medir cuánto cambió un pasado a la misma distancia. De ahí sale el plazo de la cápsula: se abre a veintiún años, la misma distancia que se acababa de recorrer al revés.

La cápsula del tiempo tiene su propia historia como forma patrimonial. La más ambiciosa, la Cripta de la Civilización de la Universidad de Oglethorpe, se selló en 1940 con fecha de apertura en el año 8113.

Ese ida y vuelta de veintiún años no tiene nombre propio. Lo más parecido con autor es la regla de Paul Saffo, mirar hacia atrás el doble de lo que vas a mirar hacia adelante. Aquí se usó la misma distancia y no el doble, y fue una decisión del ejercicio, no un método prestado.

Un trabajo académico se entrega y se recupera. Este se entrega y no vuelve.

Una lámina de vidrio inclinada a 45°, un fondo negro detrás y una imagen iluminada fuera de la vista del público: eso es todo lo que hace falta para que algo aparezca flotando en el aire. Es el fantasma de Pepper, presentado en Londres en 1862. Lo concibió Henry Dircks y lo hizo funcionar John Henry Pepper en el Royal Polytechnic, y se usaba para hacer aparecer espectros en escena, en plena fiebre del espiritismo victoriano. La patente la firmaron los dos en 1863, pero el nombre que quedó fue el de Pepper: Dircks cedió la explotación y salió de la publicidad. Un módulo sobre quién decide lo que aparece empieza con un crédito mal repartido.

Construirlo enseña dos cosas que ninguna lectura logra. La primera es técnica: la aparición no se controla con el vidrio sino con la luz. Si se ilumina la figura escondida, aparece; si se apaga, se desvanece sin que nada se mueva. La segunda es incómoda: casi todos los llamados «hologramas» de conciertos y museos usan esta misma óptica de hace más de ciento sesenta años. El caso más visto fue Tupac en Coachella en 2012, producido por Digital Domain y AV Concepts: la óptica de Pepper con lámina de Mylar en vez de vidrio y una imagen de computadora en vez de un actor escondido. No hay paralaje, se ve desde un solo eje: holograma no es. La industria del espectáculo lleva siglo y medio vendiendo como futuro un artefacto victoriano. Y hay algo que solo pasa cuando uno lo fabrica con las manos: después de armar la ilusión, ya no se puede volver a caer en ella.

Pero armarlo aquí no fue por el truco. Dos semanas antes, los dos grupos habían escrito futuros donde los objetos originales ya no se pueden ver: unos hundidos en bóvedas bajo el mar, otros escondidos en nodos que se montan y se desmontan para que el régimen no los encuentre. En los dos casos lo que le queda al público no es la cosa, es una reconstrucción. Eso estaba escrito en papel. El fantasma de Pepper pone esa misma condición sobre una mesa: un objeto presente como imagen, sin peso y sin manera de tocarlo.

Y de ahí sale lo que le importa a un museo. Si la figura aparece cuando se enciende la luz y se va cuando se apaga, entonces quien maneja la lámpara decide qué existe para el que mira, sin tocar el objeto y sin que nadie se dé cuenta. Los dos escenarios habían dejado esa pregunta abierta y ninguno la resolvió. Aquí quedó convertida en un aparato que cabe en un salón y que se controla con un interruptor.

Del mundo de la transformación sale el objeto central del mundo LNS: los lentes de contacto. Del mundo del colapso sale un objeto de la vida clandestina: el sistema con que se monta y traslada un Nodo de Memoria, las copias de resguardo que protegen a los originales, o el brazalete TRC-507 con su manual de campo redactado en inglés por una autoridad de ocupación.

Dos prototipos, no doce. Cada grupo tuvo que decidir cuál de todos sus objetos merecía existir en materia. Es la pregunta del trimestre entero aplicada a sí mismos.

Aquí ocurre la última inversión del trimestre, y es simétrica de todo lo anterior. La cápsula entierra cosas que dejaron de funcionar; los prototipos son cosas que nunca funcionaron. Un objeto de 2046 fabricado en 2026 no tiene uso posible: nace directamente como signo, sin haber pasado nunca por la utilidad. Es una reliquia sin pasado.

Y no es casual que este módulo no tenga profesor. Después de diez semanas aprendiendo que el sentido de una cosa lo nombra siempre alguien más, la última tarea es hacerlo solos.

Este trimestre nos permitió comprender que un museo es mucho más que un espacio donde se exhiben objetos. Es el resultado de un proceso de investigación, conservación, curaduría y construcción de significado. Partimos de la teoría y del origen de los museos en los gabinetes de curiosidades, donde los objetos empezaron siendo símbolos de estatus, para entender cómo con el tiempo adquirieron valor histórico, cultural y patrimonial.

Aprendimos que cada decisión dentro de una exposición tiene una intención. La selección de una pieza, el lugar que ocupa, su relación con las demás, el nombre de la muestra, el recorrido y la manera en que se presenta buscan construir un relato y provocar una experiencia en quien visita. También comprendimos que el museo no transforma necesariamente al objeto, sino nuestra forma de mirarlo: un objeto cotidiano puede revelar capas de memoria, fabricación, comercio, historia, simbolismo y afecto.

Al analizar el presente y proyectar el futuro entendimos que los museos no están destinados a desaparecer, sino a transformarse según los cambios sociales y las necesidades de sus públicos, incorporando experiencias más participativas, sensoriales y significativas. En ese sentido, el museo sigue siendo un espacio fundamental para revalorizar el patrimonio, conectar el pasado con el presente y abrir preguntas sobre el futuro.

A lo largo de este trimestre la clase me hizo reflexionar sobre la relación que tenemos con los objetos, con los recuerdos, con los museos y con la manera en que decidimos qué vale la pena conservar. Desde el primer ejercicio, el de escoger fotografías, me di cuenta de que sin saberlo ya hacía una especie de curaduría en mi vida cotidiana: suelo guardar solo las imágenes y los objetos que significan algo para mí.

Eso se volvió más evidente cuando trabajamos con objetos personales. Entendí que su valor no siempre se puede medir en dinero. Una fotografía de mi abuela puede no valer mucho, pero para mí es prácticamente invaluable.

Construir el museo me hizo pensar en lo difícil que es representar algo tan amplio como lo que significa ser humano, y en cómo cambia el diseño de un espacio cuando pasa de la computadora a la realidad. Me obligó a adaptarme, a tener paciencia y a asumir un rol de liderazgo que normalmente no tomo. Al trabajar con los futuros posibles de los museos pude conectar esta materia con lo que había visto en clases anteriores, y pensar en el museo no solo como un lugar que conserva el pasado, sino como algo que también tiene que adaptarse al presente y prepararse para el futuro.

La cápsula del tiempo fue probablemente el ejercicio que más me hizo pensar, porque tuve que decidir qué parte de mi presente quería conservar, qué quería recuperar, qué estaba dispuesta a dejar atrás y, sobre todo, qué quería decirle a mi yo del futuro.

Hubo momentos frustrantes y hasta dolorosos, pero aprendí algo que me sirve: curar no es simplemente escoger objetos para exhibir, es decidir qué historias, qué recuerdos y qué significados queremos preservar y transmitir. Al final la clase me hizo pensar en los museos de una forma mucho más personal, no solo como lugares que hablan de nuestro pasado, sino como espacios que reflejan quiénes somos ahora y qué queremos dejar para los que vengan después.

Durante este trimestre aprendí a pensar en el futuro de una manera diferente. Entendí que no solo se trata de imaginar nuevas tecnologías, sino también de observar cómo vivimos actualmente y cómo nuestras decisiones pueden influir en lo que viene.

Aprendí varios conceptos sobre la evolución de la sociedad, la tecnología y las formas en que las personas podrían vivir y relacionarse en los próximos años. También entendí que, para diseñar el futuro, primero es necesario conocer el pasado, reconocer los problemas actuales y buscar soluciones que respondan a las necesidades de las personas.

Este trimestre me ayudó a ser más crítico y creativo, y a comprender que, como diseñador, puedo crear ideas, productos y experiencias que tengan un impacto positivo en la vida de los demás.

Este trimestre me hizo ver los museos de una manera muy diferente a como los veía antes. Al principio pensaba en un museo simplemente como un lugar donde uno iba a ver objetos antiguos y aprender un poco de historia, pero con todos los trabajos que hicimos fui entendiendo que hay mucho más detrás.

Las entrevistas, las visitas, trabajar con objetos personales y pensar en cosas que para mí pueden convertirse en reliquias me hicieron darme cuenta de que todos tenemos una relación con el pasado, incluso a través de cosas muy simples.

Lo que más me gustó fue poder imaginar cómo todo esto podría cambiar en el futuro, porque me hizo pensar que un museo no tiene que quedarse siempre como lo conocemos hoy. Puede cambiar con la tecnología, salir a las calles y convertirse en una experiencia mucho más personal.

Siento que después de este trimestre presto más atención a las historias que tienen los objetos y los lugares, y entendí que conocer el pasado también nos ayuda a imaginar cómo queremos que sea el futuro.

Puedo decir que después de esta experiencia de un trimestre, la visión a los museos cambia completamente. No solo comencé a verlos como lugares especiales que conservan historias, generaciones, legados y objetos, sino que también son espacios que generan sensaciones a través de la correcta curaduría, a través de un equipo de trabajo funcional y unido.

Lleva más trabajo multidisciplinario del esperado, lo cual no habíamos experimentado en la universidad. Esto me deja con un sabor muchísimo más valorativo a los espacios museales.

Me llevo mucho aprendizaje para un futuro y, quién dice, sea un proyecto en algún momento.